Il giorno perfetto per commemorare Lou Reed (1 di 2)

LouReed1

Il 27 ottobre del 2013 muore Lou Reed e, lo stesso giorno, neanche a farlo apposta, scrivo un’analisi armonica di tributo di Perfect Day.

Poi sapete come vanno queste cose, la bambina che vomita, la sveglia alle sette meno un quarto, e l’articoletto si è perso nei meandri del mio disco rigido.

Il 10 gennaio 2016 muore Davie Bowie ed è lì che mi ricordo che neanche a farlo apposta, da qualche parte, nel cyberspazio, dovrei avere un blog di appunti di armonia.

E allora perché non iniziare, in barba ai SEO, proprio da dove avevamo interrotto il nostro impervio percorso?

A livello compositivo Lou Reed non è certo Johann Sebastian Bach ma Perfect Day è un pezzo che pur di evidente ispirazione pianistica offre alcune soluzioni ingegnose che potranno essere utilizzate anche per le vostre creazioni chitarristiche.

LouReed2Partiamo, come al solito, dalla macrostruttura:

Intro – Strofa – Ritornello – Strofa – Ritornello – Instrumental – Outro

Intro:   E          Am

Strofa:  Am     D         C         F          Dm     E

Ritornello:   A         D        C#m      D         (D/C# D/B)     A         E          F#m      E          D

Instrumental:   F#        E         D

Outro:  C#m      G         D         (D/C# D/B)    A

Le caratteristiche interessanti del pezzo sono le seguenti:

LouReed3a) Ambiguità tonale nell’Intro:

Il pezzo inizia con un MI maggiore e potremmo avere la sensazione di trovarci in questa tonalità. Il LA minore che segue non scioglie del tutto il dubbio sulla tonalità di partenza, che viene finalmente risolto solo con l’inizio della strofa.

Ci troviamo nella tonalità di LA minore. Iniziare con l’accordo costruito sul quinto grado (MI maggiore) piuttosto che con l’accordo di tonica (LA minore) introduce un effetto spiazzante sull’ascoltatore.

Questa continua alternanza tra maggiore e minore, tra allegria e tristezza, per dirla in soldoni, è uno degli elementi più caratterizzanti del pezzo.

LouReed4Bere sangria nel parco, dare da mangiare agli animali, e poi, quando fa buio, tornare a casa, non sembrerebbe il massimo della vita nemmeno a Cristiana F. dello Zoo di Berlino.

Ed è per questo che la strofa è in tonalità di LA minore («Un giorno perfetto come tanti altri») mentre il ritornello modula alla tonalità maggiore parallela, il LA maggiore, e l’amara ironia e la cupio dissolvi si dissolvono.

Si è trattato veramente di un giorno perfetto («Oh, such a perfect day») e questo esclusivamente perché l’ho passato con te («I’m glad I spent it with you») e non per via degli animali, della sangria e delle noccioline.

LouReed5Ma la tristezza (che, secondo Elio, viene vissuta erroneamente come uno stato d’animo negativo) torna nuovamente a far capolino alla fine del ritornello. Non si tratta d’amore, ma di riconoscenza e di bisogno, la riconoscenza di un tossico: «you just me keeping hangin’ on» (“mi tieni a galla”).

Solo ora mi accorgo di aver scritto un poema e di non aver detto ancora praticamente nulla. A questo punto, se tutto va bene, ne riparleremo quando muore Iggy Pop.

(segue)

 

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Come scrivere una canzone con 3 accordi

1) tre accordiPer scrivere una canzone ci sono essenzialmente due approcci. Si può partire dalla linea melodica (difficile) o dal giro d’accordi (facile).

Se scegliamo l’approccio easy possiamo inizare dai famigerati “3 accordi”, che ovviamente saranno diversi a seconda della tonalità prescelta.

Nello schema che segue vediamo quali sono i 3 accordi in questione in 7 diverse tonalità di interesse chitarristico, tralasciando per ora le tonalità minori e quelle più ostiche dal punto di vista della diteggiatura.

I IV V
DO FA SOL
RE SOL LA
MI LA SI
FA SIb DO
SOL DO RE
LA RE MI
SI MI FA#

2) tre accordiTenete presente che l’accordo costruito sul I grado (prima colonna) rappresenta anche il nome della tonalità di impianto. DO, FA, SOL appartengono quindi alla tonalità di DO maggiore, RE, SOL, LA alla tonalità di RE maggiore, e così via.

Come potete vedere, con l’esclusione della tonalità di FA maggiore e SI maggiore non ci sono accordi in diesis o in bemolle. Il che vuol dire che con 7 accordi maggiori (DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI) potete coprire la bellezza di 5 tonalità su 12 (rispettivamente DO maggiore, RE maggiore, MI maggiore, SOL maggiore e LA maggiore).

I 3 acccordi” rappr3) twist andesentano quindi il I, il IV e il V grado di ciascuna tonalità. Se siamo all’interno della tonalità di MI maggiore possiamo quindi utilizzare senza pericolo, e in qualsiasi ordine, gli accordi di MI, LA, SI; se siamo nella tonalità di FA maggiore quelli di FA, Sib, DO; e così via.

A questo punto non ci resta che costruire una progressione partendo, ad esempio, dalla tonalità di SOL. I nostri ferri del mestiere saranno quindi il SOL maggiore, il DO maggiore e il RE maggiore.

Se abbiamo  quattro “caselline” da riempire, come disporremo questi tre accordi?

1 2 3 4
? ? ? ?

Le combinazioni possibili sono diverse, e per la precisione 3^4 (tre alla quarta) ovvero 81, anche se alcune di queste sono di dubbio interesse armonico.

Al nostro livello è buona norma iniziare la progressione con l’accordo di tonica, ovvero quello costruito sul primo grado (vedremo poi delle possibili eccezioni). Piazziamo quindi un SOL maggiore nel primo spazio vuoto.

1 2 3 4
SOL ? ? ?

Un’altra “regola di massima” è terminare la progressione con l’accordo di dominante, ovvero quello costruito sul quinto grado. Anche questa “regola”, come la precedente, è eccepibile ma è comunque utile a fini didattici. Nel nostro giro di accordo metteremo quindi un RE maggiore nel box n° 4.

1 2 3 4
SOL ? ? RE

Arrivati a questo punto, e nonostante i numerosi vincoli che ci siamo posti, avremo ancora diverse frecce al nostro arco. Le due caselline rimanenti (la n°2 e la n°3) possono infatti essere riempite in 3^2 (9) modi diversi.

1 2 3 4
1 SOL SOL SOL RE
2 SOL SOL DO RE
3 SOL SOL RE RE
4 SOL DO SOL RE
5 SOL DO DO RE
6 SOL DO RE RE
7 SOL RE SOL RE
8 SOL RE DO RE
9 SOL RE RE RE

Se da questi giri eliminiamo quelli in cui non ci sono tutti e tre gli accordi ce ne rimangono 5, tutti perfettamente validi e tutti ampiamente utilizzati nella musica leggera di ogni ordine e grado.

1 2 3 4
2 SOL SOL DO RE
4 SOL DO SOL RE
5 SOL DO DO RE
6 SOL DO RE RE
8 SOL RE DO RE

Se la progressione n°5 non vi suona all’altezza delle precedenti non vi preoccupate, avete con ogni probabilità ragione. Il motivo principale è che l’accordo del IV grado (DO) è ripetuto due volte, lasciando “poco spazio” ai più importanti accordi di tonica e di dominante, che risultano in questo caso sottodimensionati.

A questo punto avete la vostra strofa. Sceglietene una qualsiasi tra quelle che rimangono e iniziate a cantarci sopra. Almeno fino a quando non ne avrete abbastanza e dovrete passare allo step successivo: il ritornello.

More Than a Feeling e Smells Like Teen Spirit. Un plagio che non c’è.

51XQPE3E6QLCircola da sempre la leggenda metropolitana secondo la quale i Nirvana avrebbero scopiazzato il giro di Smells Like Teen Spirit dai Boston, autori di More Than a Feeling.

In realtà la somiglianza, da un punto di vista armonico, è del tutto superficiale (mentre c’è una vaga analogia da un punto di vista ritmico).

La progressione di Smells like teen spirit si serve dei seguenti accordi: Fa / Sib / Sol# / Do#.

Semplificando il tutto e abbassando di un semitono otteniamo la progressione: Mi / La / Sol / Do, di più facile e immediata comprensione.

Si tratta della progressione I – IV ­­– IIIb ­– VIb, una Classic Rock Progression che si caratterizza per la presenza degli accordi estranei alla tonalità IIIb e VIb.

Boston-more-than-a-feeling-1976Questi due accordi, insieme al VIIb, vengono spesso utilizzati, nel cosiddetto Classic Rock che si situa temporalmente intorno al al periodo 1967-1980 e comprende autori quali Rolling Stones, Beatles, Jimi Hendrix, Who, Led Zeppelin e Pink Floyd (Richard J. Scott, Chord Progressions For Songwriters, pp. 130-157).

In pratica, se siamo in tonalità di Do maggiore, per dare un tocco più hard-rock alle nostre composizioni, invece di limitarci ai classici Do maggiore, Fa maggiore e Sol maggiore, possiamo utilizzare anche il Mib maggiore (IIIb), il Lab maggiore (VIb) e il Sib maggiore (VIIb).

artworks-000056365507-qfn2qp-t500x500Si tratta di borrowed chords, ovvero di accordi presi in prestito dalla tonalità parallela di Do minore. Possiamo vederli, se così vi piace, come una brevissima modulazione alla tonalità di Do minore, e infatti aggiungono alle progressioni in maggiore un carattere più cupo e introverso.

Non è un caso, peraltro, che i Nirvana ne facciano un uso abbondante e insistito. Gli stessi identici accordi si ritrovano infatti anche in Rape Me, che utilizza il giro La / Do / Mi / Sol (stessi identici accordi di Smells Like Teen Spirit, ma un tono sotto e in ordine diverso).

Tanto per aggiungere altra carne al fuoco si può notare che i gradi IIIb e VIb si trovano anche nella pentatonica minore (e VIIb nella pentatonica blues). Le progressioni Classic Rock possono quindi essere viste anche come basate sulla pentatonica minore, e non è certo un caso che il rock classico faccia di questa scala, e di quella blues derivata, un uso a dir poco ampio.

boston-mtaf-in-autoSei accordi maggiori, al posto di tre, permettono inoltre tante combinazioni in più (e per la precisione 360, considerando progressioni di 4 accordi diversi scelti dai 6 a disposizione).

Ma che dire di More than a Feeling? Nonostante la diffusione della leggenda metropolitana il chorus del ritornello dei Boston sembra avere  ben poco a che spartire con il riff dei Nirvana. Per quanto il pezzo nel complesso offra tanti motivi di interesse armonico il ritornello è un “banale” Sol / Do / Mim / Re, ovvero I, IV, VIm, V.

Si tratta di una di variazione di quella che viene chiamata Doo-Wop Progression (Richard J. Scott, op. cit., pp. 204-230) un’elaborazione di quello che in Italia chiamiamo “giro di Do” (Standard progression) in cui l’accordo IIm (il Rem nella tonalità di Do maggiore) viene sostituito con il IV (il Fa maggiore).

More+Than+A+feeling+Digital+45La progressione I / VIm, / IV / V è peraltro talmente nota da essersi meritata persino una voce su Wikipedia con relativi nomignoli riferiti alle varie “dislocazioni” (ovvere quello che si ottengono mutando l’ordine degli accordi ma non gli accordi stessi). Abbiamo quindi la Pop Punk Progression (When I Come Around dei Green Day) e la Sensitive Female Chord Progression (Complicated di Avril Lavigne).

 Nel caso dei Boston abbiamo un’ulteriore dislocazione (I, IV, VIm, V) che si trova anche, almeno secondo J. Scott (op. cit., p. 216) in Hit Me With Your Best Shot (Pat Benatar, 1980), She Drives Me Crazy (Fine Young Cannibals, 1989) e con una quarta sospesa sul V grado in Because You Loved me (Celine Dion 1996).

Insomma, due progressioni tanti distanti tra loro quanto Kurt Cobain da Celine Dion e i Fine Young Cannibals dai Nirvana. Anche perché  il trio di Seattle quando aveva voglia di scopiazzare scopiazzava ben altro

Sostituzione di tritono (P.S. I love you)

tritonoLa sostituzione di tritono è una tecnica molto usata dai jazzisti ma, come vedremo, non solo.

Anzitutto partiamo dalle basi. Cos’è un tritono?

Come dice il nome stesso è un intervallo di tre toni, ovvero sei semitoni, ed è detto anche di quarta aumentata o di quinta diminuita.

È un intervallo che, a causa della sua forte dissonanza, si è conquistato una pessima fama tant’è che nel medioevo veniva denominato niente meno che diabolus in musica (non a caso, Diabolus in musica, è anche il titolo di un album degli Slayer).

Orbene, la sostituzione di tritono consiste nel sostituire un accordo di settima di dominante con un altro accordo di settima che dista tre toni dall’accordo precedente.

Ad esempio, in tonalità di Do maggiore, possiamo sostituire il Sol7 con un Do#7. Il motivo per cui questa sostituzione è possibile è che il Sol7 è formato dalle note SOL, SI, RE e FA laddove il Do#7 da DO#, FA, SOL#, e SI.

tritono2Come potete vedere ben due note sono in comune (il FA e il SI) laddove le altre due sono aumentate (da SOL a SOL#) o diminuite (da RE a DO#) di un semitono. Si tratta quindi di due accordi molto simili nei loro elementi costituenti, a dispetto della loro relativa lontananza.

È interessante notare come le due note che rimangono costanti (il FA e il SI) distino tra loro esattamente un tritono a dimostrazione che il diavolo si nasconde anche negli accordi di settima.  Se aumentiamo un tritono (FA e SI) di un tritono non otteniamo altro che un altro tritono (SI e FA) il che dà vita a una progressione decisamente inquietante (qui un esempio musicale che rende conto del suo carattere diabolico; come potete verificare non uso altre note all’infuori del FA e del SI).

diabolus

Cosa c’entrino i Beatles in tutto questo è presto detto. Nell’innocente canzoncina P.S. I love you si nasconde nientemeno che lo zampino di belzebù. Il pezzo inizia infatti con gli accordi SOL DO#7 RE che rendono certamente più interessante la trita progressione SOL → RE (che viene ripetuta, priva di sostituzioni, più avanti nel pezzo).

Simpatia per il diavolo o semplice noia per la cadenza V → I? Agli accoliti l’ardua sentenza.

tritono3{Nota: nel prosieguo della canzone sono presenti altri due accordi che oramai abbiamo imparato a usare con maestria e leggiadria. Si tratta del VIIb, in questo caso il DO, e del VIb, in questo caso il SIb. Sono accordi presi in prestito dalla tonalità minore parallela, in questo caso RE minore, e che nel pezzo in questione risultano fortemente caratterizzanti. Si pensi solo alla sequenza Sib DO RE (You, you, you, I love you) che chiude la composizione. Del VIIb e VIb ci siamo già occupati e verosimilmente ce ne occuperemo ancora. Per ora divertitevi a utilizzarli per vivacizzare le vostre progressioni. Se siete in tonalità di SOL non utilizzate solo SOL maggiore, DO maggiore e RE maggiore ma ogni tanto schiaffateci anche un FA e un MIb. La qualità delle vostre progressioni ne guadagnerà.}

Chi ha paura delle dominanti secondarie?

uku1Abbiamo visto, incidentalmente, nell’articolo precedente come sia possibile utilizzare non solo gli accordi presi a prestito dalla parallela minore ma anche maggiorizzare gli accordi minori di una determinata tonalità.

Questo equivale a dire che nella tonalità di Do maggiore possiamo utilizzare non solo il RE minore, il MI minore e il LA minore ma anche, con la dovuta cautela, anche il RE maggiore, il MI maggiore e il LA maggiore.

Che vuol dire con la dovuta cautela? Beh, che questi accordi, proprio come gli accordi “presi in prestito” non staranno bene sempre e comunque in ogni contesto. Starà a voi utilizzarli in modo armonicamente godibile, anche procedendo, eventualmente, per tentativi ed errori.

Ma se non volete tentare ed errare un buon modo è quello di studiare le progressioni dei maestri. Prima di passare all’analisi tuttavia, dobbiamo premettere una breve introduzione teorica.

Perché mai questi accordi (II, III e VI) stanno bene in una tonalità che prevederebbe solo l’uso dei rispettivi minori (ii iii e iv)?

È a questo proposito che torna utile il concetto di dominante secondaria.

uku2Sappiamo che in ogni tonalità la dominante, per così dire primaria, è il V grado (ad esempio nella tonalità di DO maggiore, il SOL o il SOL7). La cadenza perfetta è infatti quella che sfrutta la progressione SOL7→DO.

Tuttavia possiamo considerare ogni accordo della tonalità come se avesse una sua propria dominante, che è appunto la dominante secondaria e che si trova, proprio come quella primaria, una quinta sopra l’accordo in questione.

Prendiamoci quindi gli accordi della tonalità di DO maggiore e andiamoci a calcolare le relative dominanti secondarie.

C          →          G7

Dm         →          A7

Em         →          B7

F          →          C7

G          →          D7

Am         →          E7

B°         →          F#7

uku3Come vedete si tratta sempre accordi di settima di dominante (G7, B7, A7), ma il concetto non cambia se utilizziamo gli stessi accordi (maggiori) senza settima.

Ad eccezione del F#7, come si può vedere, abbiamo tutti accordi la cui fondamentale è diatonica (appartenente alla tonalità).

Arricchendo il vostro repertorio delle dominanti secondarie potrete utilizzare, in tonalità di DO maggiore, altri cinque accordi: A7, B7, C7, D7, E7 (o gli stessi accordi maggiori senza settima).

Come utilizzarli lo vedremo in seguito, per ora limitiamoci a notare quanto segue.

In primo luogo il C7 è la dominante secondaria del IV grado (a proposito: si scrive V/IV, ovvero la quinta del quarto grado).

Che ce ne facciamo del C7 in tonalità di DO maggiore? Tanto per cominciare si può notare che è un accordo non diatonico, in quanto contiene il SIb (e non il SI). L’accordo “corretto” sarebbe infatti il Cmaj7 (che contiene, giustappunto il SI).

Avere a disposizione anche il C7 arricchisce quindi le nostre possibilità, come nella progressione C-C7-F-Fm (l’avrete sentita dozzine di volte).

La seconda osservazione riguarda proprio il F#7. Ricorderete che nel precedente articolo c’era un accordo che proprio non riuscivamo a spiegarci, nemmeno tirando in ballo il prestito dalla tonalità parallela minore. Si trattava, giustappunto, del F# (che in Just ha una funzione importante nel ritornello).

Ora siamo in grado di capire che in quella progressione (C F# F) il FA# può avere la funzione di quinto grado del settimo grado (V/VII).

Come vedete anche gli accordi più strani, se suonano bene, seguono certe regole. Alla prossima.

Accordi in prestito (II). Just – Radiohead.

radiohead1In un precedente articolo avevamo iniziato a introdurre il tema degli accordi in prestito dalla tonalità parallela (ad esempio Do minore per la tonalità di Do maggiore e viceversa).

In pratica pur senza effettuare una vera e propria modulazione è possibile rubacchiare accordi dalla tonalità parallela, effettuando, se non una modulazione, quanto meno una breve escursione.

Gli accordi maggiori che si possono implementare nella tonalità di Do maggiore sono Lab, Mib e Sib.

Nell’articolo precedente vi avevo proposto alcune semplici progressioni autoprodotte ma è venuto ora il momento di vedere come questi accordi sono effettivamente utilizzati dai compositori pop contemporanei.

Mi sono andato quindi a cercare su Hooktheory (un ottimo sito che vi consiglio) delle progressioni che fanno uso di questi accordi (IIIb, Vb, VIIb) e ho scoperto quanto segue.

Il passaggio dal Do maggiore al Mi bemolle maggiore è presente in diverse canzoni tra cui Just dei Radiohead.

La progressione completa dell’intro è la seguente: C Eb D F (I IIIb II IV).radiohead2

Come vedete c’è un altro accordo non diatonico (non appartenente alla tonalità) sul quale presto ritorneremo. Si tratta del RE maggiore. Vi anticipo sin d’ora, senza entrare in analisi complesse che, per vivacizzare le nostre progressioni, è possibile “maggiorizzare” tutti gli accordi minori della tonalità in cui stiamo suonando. In Do maggiore potremmo quindi utilizzare all’occorrenza Re maggiore, Mi maggiore e La maggiore.

Anche quello che segue è degno di nota.

La strofa ci propone infatti la seguente progressione, tutt’altro che ortodossa.

Am Ab Eb F Am Ab Eb Bb.

Detto altrimenti, continuando a prendere come riferimento la tonalità di Do maggiore:

vi VIb IIIb IV vi VIb IIIb VIIb.

Come vediamo in questa progressione (oltre ad una modulazione alla relativa minore, la tonalità di Lam) abbiamo tutti e tre gli accordi che è possibile prendere in prestito dalla parallela minore (Dom): Eb (IIIb), Ab (VIb) e Bb (VIIb).

Questo ci permette di fare un passaggio ulteriore. Non solo possiamo utilizzare gli accordi dalla tonalità di DO minore quando siamo in DO maggiore ma persino quando siamo in LA minore (che come sappiamo ha esattamente gli stessi accordi della tonalità di DO maggiore).

Vediamo infine il ritornello che è ancora più peculiare a riprova che le canzoni dei Radiohead sono tutto fuorché armonicamente ovvie.

Il pre-chorus è il seguenteradiohead3:

am Ab G Gb F (vi VIb V Vb IV).

Come vediamo qui abbiamo una progressione cromatica discendente che suonata sul MI basso utilizzerebbe i seguenti tasti: 5-4-3-2-1.

La progressione è notevole perché introduce un nuovo accordo (il Gb) come accordo di passaggio tra il G e il F che verrà utilizzato anche nel ritornello (si tratta quindi di una breve preview).

È degno di nota che quest’accordo pur non appartenendo alla tonalità di DO maggiore non è nemmeno un prestito dalla tonalità di DO minore.

Qual è la sua funzione? Dal momento che qualsiasi accordo può essere approcciato sia da un semitono sotto che da un semitono sopra (è una tecnica molto frequente nel blues, ma non solo) qui si tratta di un semplice passing chord, un accordo di passaggio che serve ad anticipare l’accordo di FA maggiore.

Infatti nel ritornello abbiamo: C F# F.

Si passa quindi dalla tonalità di Lam nuovamente alla tonalità di Do maggiore. Lo schema della modulazione è quindi C (intro) – Am (verse) – C (chorus). Questi cambiamenti di tonalità rendono conto dei cambiamenti di atmosfera del pezzo che potremmo anche descrivere, un po’ semplicisticamente, secondo lo schema allegro-triste-allegro (ma trattandosi dei Radiohead parlare di “allegria” è probabilmente improprio).

Infine il bridge riprende gli accordi dell’intro (altra idea di cui prendere nota: se non avete idea di come comporre un’intro anticipate gli accordi del bridge).

Come vedete un pezzo molto denso, con non meno di 5 accordi non diatonici (non appartenenti alla tonalità). Riuscireste a fare altrettanto?

Modulazione (II)

guccini IDopo aver analizzato nell’articolo precedente Baciami ancora di Jovanotti analizziamo ora un altro esempio di modulazione che incontreremo spesso: dalla tonalità minore alla parallela maggiore (o viceversa).

Si tratta di una modulazione di grande impatto che consiste nel passare da una tonalità minore alla tonalità maggiore che ha lo stesso nome (ad esempio dal RE minore al RE maggiore), con un repentino cambio di atmosfera.

Un esempio lo troviamo in un pezzo di Guccini, il 3 dicembre del 39, che come al solito potete ascoltare sul fido youtube.

Gli  accordi, dal momento che non sono molti, li riportiamo di seguito.

Ci sono due progressioni che si ripetono secondo lo schema AABA (nulla a che vedere col gruppo pop svedese).  Due ripetizioni della progressione A, una ripetizione della B, e poi di nuovo la progressione A. E questo per tutte le strofe.

La progressione A è: LAm REm Sol7 Do REm LAm Mi7 LAm.

La progressione B:  LA MI RE MI LA MI SI7 MI7.

Analizziamo prima la progressione A, in LA minore. Senza perderci in chiacchiere notiamo che si tratta degli accordiguccini II canonici della tonalità di LA minore con un unico prestito (molto consueto) dall’armonizzazione della scala minore armonica, il MI7.

Neanche la progressione B offre particolari sorprese. Anche in questo caso abbiamo solo accordi appartenti alla tonalità (I IV e V grado del LAmaggiore), con un’unica eccezione, il SI7, che è la dominante secondaria del MI (ovvero il V grado del V grado che corrisponde al II7) e che, con gli accordi che seguono, forma la cadenza II7-V-i.

Qui la sorpresa è tutta nella rapida modulazione dal LA minore al LA maggiore e nell’altrettanto rapida modulazione inversa, dal LA maggiore al LA minore.

L’effetto è notevole, e il cambio di atmosfera tangibile (o meglio, udibile). Dal momento che Guccini è piuttosto aduso alla modulazione, analizzeremo altre sue canzoni. Stay tuned!